我从来就不是象通常那样从具象的风景，人或物那里精炼出抽象来，因为我总是被外在的光与色，具体的形的诱惑所吸引，所以从具象里我得不到更深的启示。

    我在抽象领域的探索始于我在中央美术学院油画系上大三的时期，从美院附中到美院的七年的写实训练给予我坚实的绘画基础，但是也让我觉得茫然，心里总有种没有找到真实自我的感觉。于是我下定决心从空无中开出一条路来。画第一张抽象画时心里真是没底儿，只是用钢笔在一张空白的素描纸上慢慢画，当时我心里的概念是“生长”，从内心的虚无中一点点生长出自己的抽象来。在之后每天的尝试中我渐渐画出了自己的感觉，这段时期的抽象画都是用钢笔或圆珠笔画的，抽象构架很柔弱，但有真实的生命感觉，画面有种编织感，同学们都说我画这种画象是在织毛衣。在这样的苦苦求索中画了三年，我一直没有在抽象上有更大的突破，没有建构起更为坚实的抽象框架。

    我开始怀疑自己能否真正创建出理想中的自我世界，在心灰意冷的情况下我放弃了绘画，转而去读书。我阅读了一些中国哲学方面的著作，背下了《易经》和老子的《道德经》以及孙武的《孙子兵法》，并研读了儒家的《四书五经》，后来又学了一段时间的经济学。在这段漫长的时间里，我也不知道自己究竟要干什麽，并犹豫是否还要做个画画儿的，心里始终面对的是一片巨大的虚无。

      在1999年，一位朋友推荐了一本对于我非常重要的书，罗素的《西方哲学史》，罗素是一位深入浅出的哲学大师，在他的引领下我步入了一个充满新感觉的世界。我觉得心里有种对哲学特殊的感应，于是我又拿起了笔，尝试着把那种感觉画出来，随着画了几十张圆珠笔的素描，我发现那个我一直在寻找的，有新框架的抽象世界已悄然来临。

      我发现自己无意中炼就了一种奇妙的感通，能把我理解的关于哲学或逻辑学转化为抽象画面，可能是由于在绘画中浸淫日久，造成的一种感通状态，当我读哲学时会感应到一种构成性的画面感，哲学里由概念与概念间搭建的结构，有逻辑的推出，不同哲学家的不同建构方式，都会在我心里形成微妙的感觉，这种感觉聚集起来便形成了一张张抽象的“思想画面”。而画面的抽象构架是由我对哲学思想的领悟程度而决定的。我体察到我所感应到的强烈感觉往往是在头脑遇到不可逾越的理性问题时产生的，而在艰苦地一点点思索挖掘的过程就是获致一种新体验的过程。每遇到新的理性构架，就能获得新的感觉， 而且随着理性抽象一层层积累，感觉也一层层积累，慢慢的就会形成一个特殊的有感应的场。

 
       给予我对哲学的吸纳能力奠定基础的是东方哲学，而给予我的抽象画以抽象框架的则是西方哲学。我感觉东方哲学过于意象化，没有构架性的开展，虽然微妙玄通却氤氲一片，难以建构。而西方哲学有严密的逻辑框架，通过必然的层层推出，不断逼近和构成事物（对象）本身的无限形式化过程，给予了我的抽象画的可成立的框架。

 我的抽象是在思想的基础上建立的，把思想的力量与结构通过感觉的外化显像出来是我的画的立足点。我找到了哲学—对人生，对宇宙的根本的思的力量。

     通过对具象世界的万千色相的离弃，追溯于哲学之思的深处，我觉得绘画之路就象佛学一样是一条觉悟之路，它直指存在的真相，剥离世俗的遮蔽，达到本真状态，并以本真向未来存在。其剥离遮蔽的关键点就在离与弃中，在离与弃中人往往能去除遮蔽，领悟存在的真相，就象《红楼梦》大观园里万花凋尽，繁华如梦转眼成空，贾宝玉才能因情悟空，从白茫茫大地上走向觉悟的起点。就是离与弃揭示了情境与色境的真相。我觉得自己正是在对具象世界万千色相的离弃中，找到了思想的支点，并走上了一条由哲学指引的觉悟之路。

    最初的可成立的抽象框架是罗素哲学给予的，罗素的《西方哲学史》和《哲学问题》的相关启示给了我最初的架构。这个时期的作品有《界限》和《超以象外》，这个阶段的抽象框架处于探索期。

    之后，在阅读笛卡尔的《第一哲学沉思集》和康德的《纯粹理性批判》期间，我的抽象画的框架走向成熟，画面有了更加丰富的效果。每天我先读约两小时哲学，再画约一小时画，再接着读哲学，再画。使对哲学意蕴的领会在画面上得到更集中和有密度的体现。这种方法画面进展很慢，我用了三个月时间完成了作品《深处》。这种方法很累但效果不错。这种方法发展到极致是体现在作品《实在的魔境》上，这张画画得我耽精竭思，而且密度高得压抑，每天看五六个小时的哲学有种被折磨的痛感，当疼痛感令人难以承受时我就拿起笔画画。画面最初用的笔较小，画得密度很高，整个画面都必须维持这个状态，所以疲累郁闷 。这个时期我主要在学习普通逻辑和数理逻辑，我的数学基础不是很好，所以数理逻辑对于我真是很难，到了一元谓词逻辑我实在是想不动了，只好放弃。这张《实在的魔境》画了半年之久，到最后有近于崩溃的感觉，我就象行进在哲学的黑森林中，切盼前方有一片疏朗的芳草之地。

      我觉得以上各阶段画面都在抽象上具备了可成立的框架，但抽象世界基本上是静态的。

      在画完《实在的魔境》后，我转向阅读海德格尔的《存在与时间》。这个时期，我对哲学的领会能力比以前有了质的提高，对有些哲学意蕴比以前领会得更为清晰了一些。我发觉自己非常喜欢海德格尔，海德格尔的风格有种动态之美，构造得非常巧妙，有中国哲学的意蕴，而且具备西方哲学的符合逻辑的清晰开展。我觉得内心里有什麽东西被触动了，但仍处于朦胧状态。我画了一张名为《色相》的抽象画，这时我的色彩转向绚丽的蓝紫色调，画面的抽象框架仍是较为静态，只有局部做了一点改变框架的尝试，但不够成立，于是就放弃了。

      我发现框架的改变是抽象画最难以功克的堡垒，一种可成立的框架的建立往往要上下求索数年之久，而改变框架更是谈何容易。这时我在三联书店寻得一本张祥龙写的《海德格尔与中国天道》给了我至大帮助，这本书对海德格尔哲学渊源的阐述和与中国哲学的互参，点通了我一直模糊的对“缘在”的理解，海德格尔破除了我对“现成”的迷执，不再把人的存在当做一种现成物，不再迷执于人与客体的二元世界，海德格尔揭示了人的超越性，未来的无限可能性，非现成的构成性。这些都极有活性的破除了我原来的思维框架。

在这种状态中，我创作了《因缘》，这张画面的抽象框架是运动型的，这是我第一次建构起可成立的运动框架。随后的作品《存在中绽放》则把静态框架与运动框架有机结合起来，形成了一种新的更为复杂的抽象形态。

       我的画面里的抽象构架变化，是由我对哲学思想的领悟程度决定的，所以我的抽象框架总处于一种“在构成中”的状态，随着“思想框架”的改变而改变。而我的抽象画正是行进在一条思之迷执被层层击破的，由哲学指引的路上。

       我感觉自己的画是建基于现象的，即把我所领会的 “哲学之象”显现出来，而这哲学的现象道路是在不断的操劳寻视中一步步拓展的。这是否证实了海德格尔的现象学存在论，人的存在根本上就是有情绪的，充满领会的，所以那些理性的创造，会通过心之领悟转变为画面的存在。

      在这条摆脱传统写实绘画，走向自我的过程中，我体悟到，要打破一个强大体系对自己的束缚，就要用另一个体系来击破它，我用的是哲学，因此，才生发出一条超越自我的道路。